Esperpentia N°6

 Versión papel

Verano 2003 / 2004

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Entrevista

Juan Radrigán, dramaturgo

No soy un marginal, soy un marginado

Por Maximiliano Díaz, Pablo Jerez y Sergio Sarmiento - Fotografías: Sparky

Una plácida noche de noviembre, tras presenciar la obra de teatro “Los perros de la catedral”, dirigida por quien sería luego nuestro entrevistado, es decir, Juan Radrigán, partimos junto a él y algunos amigos a un desordenado pero amable café de calle Merced, local atendido por su propio dueño, Julio, quien también se sumó a esta iniciativa, aportando con acertadas preguntas, gaseosas y café turco, ese que permite predecir el futuro mediante el análisis de su borra, siempre en tono negro.
Para el público asiduo al teatro, Juan Radrigán no necesita presentaciones, pero como no todo el mundo asiste al teatro, algunos evitando la siniestra posibilidad de encontrarse con los rostros de las abominables teleseries, otros simplemente por ser insensibles y/o inconscientes hijos de la “educación” chilena, la mayoría por no tener dinero o tiempo, que viene a ser casi lo mismo, les diremos que este dramaturgo chileno nació en Santiago el año 1937. De origen popular, se ha destacado en las últimas décadas por escribir un teatro notable, de características muy especiales, pues en él se combinan tanto la marginalidad de sus personajes como la universalidad de sus temáticas. También, fue un tipo comprometido con la lucha social contra Pinochet y sus engominados sicarios, llevando arte teatral a las poblaciones. Algunas de sus obras destacadas son: “Hechos Consumados” (1981), “El toro por las Astas” (1982) y “Siempre digo adiós y me quedó” (2002). 

Inicios literarios

E. Sabemos que en sus comienzos Ud. escribió poemas y también novelas...
JR. Eran tan malas que no se les podía llamar novelas, porque empecé como a los 16 años a escribir (ahora tiene 67). Lo que sucede es que hace 40 años atrás cualquiera que trabajara en una oficina, o en cualquier oficio más o menos rentable, podía publicar o hacer una autoedición de su libro. Había una imprenta en una calle que se llamaba Coronel Alvarado, todos los escritores iban para allá, incluso daban facilidades de pago. Quedaba por Independencia abajo. Entonces cualquiera que escribiera algo lo podía editar, no como ahora que es muy difícil, no hay sueldo que alcance. Antes, misteriosamente, te alcanzaba para tu libro. 
E. ¿De qué trataban esas obras?
JR. Era como si se hubiesen juntado la Palmenia Pizarro y Zalo reyes, y entre los dos hubiesen escrito una novela. Eran horribles. Si por ahí, en algún persa, encuentro alguna la compro para hacerla pedazos, Quelentaro era un filósofo al lado de esas obras -dice en tono socarrón. Lo que pasa es que hay muchos autores, sospecho, que se empecinan en un género para el cual no tienen mucha pasta y no prueban otro. Hay buenos novelistas que son poetas, hay poetas que en realidad son dramaturgos. Yo no me empeciné, porque tuve un poco de lucidez para darme cuenta que no iba a ninguna parte.
E. ¿Cómo llegó a esa autocrítica?
JR. Lo que pasa que uno no es tan bruto como para no darse cuenta que no tenía nada que aportar. Porque en mis cuentos los patrones eran terribles y los obreros eran unos santos, puro blanco y negro, sin nada que mediara. Y conventillos, madres abandonadas. Calcula que uno se llamaba “Los vencidos no creen en Dios”. Mira, se me abochornó hasta el título.
E. ¿Cómo fue su formación literaria?
JR. Autodidacta, pues yo trabajé en todo. He hecho de todo. Lo más que duré fue como mecánico de telares (como el personaje de “Hechos consumados”).
E. ¿Y era bohemio?
JR. No, yo era “entregado”. Quiero decir, recibía mi sueldo y lo entregaba todo a mi mujer.
E. Pero conocía lo que se estaba escribiendo en esa época.
JR. Claro, no solo los libros, también a algunos escritores. Pero no había bohemia, nos juntábamos a tomar, hasta que nos alcanzaba la plata. No había nada de romanticismo en eso.Conocí a varios escritores, pero no hablaba mucho con ellos, porque, como les digo, yo estaba dedicado a trabajar, era muy responsable de mi casa.
E. ¿Y cómo llegó al teatro, don Juan, qué pasó?
JR. No tengo la menor idea. Lo único que yo conocía de teatro era “El rey se muere” de Ionesco y la “Ópera de tres centavos” de Brecht. Pero las había visto casi por obligación, porque yo vivía en la calle Blanco y allí estaba el Teatro “Prat”, pero después las olvidé y entré al teatro en el ´78, en plena dictadura. A lo mejor me di cuenta que la literatura que yo practicaba y, en general, la literatura social chilena era muy tísica, romántica, mala, autorreferente y llorona. Somos terribles para eso. Yo leía a otros autores, por ejemplo a un finlandés Emil Sillanpää, que escribió una novela que se llamaba “Santa Miseria” (1919). Es Premio Nóbel (1939), pero yo no más lo conozco.
E. ¿Cuál fue la primera obra de teatro que escribió y que pudo presentar?
JR. Lo que pasa que tuve mucha suerte, pero la he pagado con creces. Porque escribí la primera obra que se llamaba “Testimonio de la muerte de Sabina” que era sobre unos vendedores de frutas. En ese tiempo vendía libros. Me habían echado de todas partes, porque era presidente de sindicato en todos los trabajos donde estaba, entonces no me admitían en ninguna industria y me puse a vender libros en la plaza Almagro, cerca del Teatro “Imagen”. Por allí pasaban los actores y en un arranque de audacia le mostré a Teninson Ferrada esa obra y él se la mostró a Gustavo Mesa y la montaron “al tiro” con Ana González y Arnaldo Berríos. Entonces ahí ya no paré nunca más, porque tuve esa suerte. Por eso ahora leo todo lo que me pasan, por si acaso.

E. ¿Tenía más obras escritas en ese momento?
JR. No, esa era la primera y como me fue relativamente bien, seguí hasta completar, creo, que 30. Como trabajé muchos años en fábricas, a la hora de “la choca” nos contábamos historias, ese material me sirvió para escribir. Y en el período de dictadura, ahí sucedió lo que nunca había sucedido ni va a volver a suceder y es que se juntó todo el Arte. Todas las áreas se unieron con un solo objetivo. Muy solidarios todos y el teatro floreció en todas partes. Había mucho teatro poblacional. 

Teatro en poblaciones

E. ¿Cuéntenos acerca de su experiencia con el teatro en poblaciones? 
JR. Sí, claro. Después de mi primera obra conocí a un actor que trabajaba en telenovelas, pero estaba un poco cansado de eso. Se llamaba Nelson Brod. Nos juntamos una vez y yo tenía la misma idea de que algo estaba fallando. Tiempo después hicimos una carta donde llamamos “colaboracionistas” a todos los que trabajaban en la tele. Luego hicimos un monólogo que se llamó “Sin motivo aparente”. Yo lo escribí, era uno de esos crímenes absurdos, alguien va pasando por la calle y le disparan. Lo trabajamos solo en las poblaciones y sin decirle a nadie que éramos un grupo o que éramos una compañía. Ganábamos muy poco, pa' la micro no más.
E. ¿Y cuándo se acaba ese proceso de las poblaciones?
JR. Pasó muchísimo tiempo, porque después hicimos “El invitado”, con otros actores. El invitado era Pinochet, que llegaba a una casa. Había mucha identificación con el público, pues todos sabían de que estábamos hablando, además no era muy sutil tampoco. Y después escribí “Hechos consumados” con otros dos actores y ahí hicimos una especie de compañía.
E. ¿Había mucha represión para ese tipo de obras en esa época?
JR. Siempre hubo amenazas, pero nunca fueron más allá. Te censuraban por otro lado, en forma indirecta, nunca por la obra misma: nos clausuraban la sala, por ejemplo, si una butaca estaba mala. Eran demasiado brutos para prohibir el teatro. A otros se les había ocurrido que al teatro había que oponerle teatro, pero de a dónde si no tenían actores, excepto la Silvia Piñeiro y el Emilio Gaete que eran de derecha, entonces no había ninguna posibilidad de oponerle teatro al teatro. Además, pensaban que el teatro era muy elitista para ser un problema y, al dejar que se dieran este tipo de obras, se presentaba una imagen mucho más “pluralista” de la dictadura.

Un teatro marginal y existencial

E. ¿Por qué siempre utiliza en sus obras a seres marginales en ambientes tan depresivos?
JR. La verdad era lo que yo más conocía, a pesar de que me han traído problemas, sobre todo con el lenguaje, que casi es una escritura fonética de cómo hablan. Por otra parte, con respecto a la carga depresiva de mis obras, el público siempre opinaba que la realidad era peor.
E: ¿Qué es lo que busca con su teatro?
JR. Lo que pasa es que no creo mucho en el “mensaje” de las obras, a menos que se trate de un teatro político y dirigido. Creo que no soy muy consciente de mi propósito. Para mí nunca mi teatro, a pesar de las etiquetas, fue un teatro político. Por eso, después de 30 años, cuando dimos “Hechos consumados” resultó con mayor vuelo, como que había otra lectura, que en ese tiempo fue tapada por la contingencia política. La marginalidad de mis personajes no solo tiene que ver con los pobres, sino con todos aquellos que vienen a vivir en “desventaja”.
E. Por lo tanto su teatro, de acuerdo a lo que ha planteado no es solo social, sino también existencial. 
JR. Por supuesto, por eso afirmo que superan la lectura social. Mis personajes marginales hablan de Dios, la muerte, el absurdo, aunque esto no fue muy consciente, surgió de “la choca” de la fábrica. Yo, como les dije, comencé muy tarde en el teatro, por lo cual toqué temas que para mí eran vitales a los 40, por ejemplo, tener que desaparecer. 

El medio teatral

E. ¿Tiene discípulos? ¿Cree que ha formado escuela dentro del teatro?
JR. Hay muchos empecinados, no ganan ni uno. Sobre todo en las provincias. 
E ¿En qué lugar de la tradición literaria chilena se siente?
JR. Como que no hay una generación, como la del 38 o la del 50. Hace unos 10 años que existe un grupo de cinco dramaturgos, que son los que estrenan normalmente, pero todos son de edades diferentes. Egon Wolf sería el mayor. Entre él y Galemiri, que es muy joven, están Jorge Díaz, Griffero y De la Parra.
E. ¿Cómo ve hoy día el medio teatral chileno?
JR. Creo que hay una profunda crisis de contenido, me ha tocado ser jurado por dos años en distintos festivales de dramaturgia. Este año, por ejemplo, he tenido que leer 250 obras y ahí uno puede darse cuenta que hay una especie de impotencia, de incapacidad de contar una historia, de hablar de un tema. Es algo que no comienza ni termina y ahí le echan cuanta “huevá” tienen en la cabeza. No hay un contenido serio. 
E. ¿Y las obras comerciales que han surgido últimamente?
JR. Eso sucede precisamente cuando no hay contenido. Cuando el teatro “no comercial” pierde la presencia, por ese mismo agotamiento surge mucho el otro. Y los que escriben un teatro, presumiblemente serio, comienzan a verse tentados por la vía comercial. 
E. Pasando a otro tema ¿Qué opina de los actores?
JR. Yo encuentro que son tipos excepcionales los actores, pero estoy hablando de actores de obras no comerciales. Que saben perfectamente que no va a ir público y tú los ves que llegan todos los días dos horas antes y se visten, se maquillan y comienzan a esperar, todos los días con una fortaleza interior increíble, porque saben que les va a ir mal, pero igual lo hacen y están allí esperando que llegué el público y no se desaniman cuando llega poca gente, pues al otro día están igual. Son raros los tipos… sin ganar “ni uno”. Por ejemplo, “Los perros en la catedral” (obra que Radrigán estaba dirigiendo) la ensayamos 3 meses, naturalmente que sin pagarle a nadie, no teníamos. ¿Cómo resisten ensayar tres meses sin ganar? Haciendo clases en otras partes o rebuscándoselas, pues el teatro es lo que les gusta hacer a ellos. Por eso que el 90% de los actores son separados o con hogares muy destrozados. Claro porque normalmente en la casa te dicen “Bueno, ¿pero a que salís todos los días? ¿Quién te paga? Tráete algo”. Pero nunca llevan nada y más encima lo ven contento al tipo. La casa se derrumba.

País trágico, melancólico y ambiguo

E. A propósito de eso, Emilio, el protagonista de “Hechos consumados”, dice: “Cuando la mujer no puede entrar en el almacén, el hombre no puede entrar en la cama. Ese es el amor”. ¿Qué piensa Ud. de esa aseveración?
JR. Lo que pasa que durante el tiempo de la dictadura pasó un hecho muy curioso. El amor no resistió sus empellones y hubo separaciones como “malo de la cabeza”. Uno conversaba con la gente y le decían: “Estoy apartado de la vieja, se cabrió”. No soportó ni el terror, ni la cesantía. Hubo mucha separación, era increíble y eso siguió afuera en el exilio, los que se iban juntos se separaban allá. Eso era muy curioso. La mujer tuvo que asumir la jefatura del hogar y la subsistencia, porque alguien tenía que sostener a los cabros y eso lo hacía ella. En ese tiempo se produjo esa quebrazón terrible del amor.
E. ¿Cómo ve la sociedad chilena actual?
JR. Estamos muy mal, por eso hay que hacer esperpentos. Estamos muy deformados y desinformados, también. Sin posibilidad. Esa cosa tan terrible cuando dijeron “La justicia hasta donde se pueda y la verdad, hasta donde podamos también”. Este no es un país, no puede existir algo así, porque te dejan sin poder creer en nada. ¿En qué vas a creer si los mismos que están gobernando te están diciendo eso? “La justicia en la medida de lo posible” ¿Cómo puede resistir un país con esas declaraciones? Es imposible que la gente esté feliz o que crea en algo. El peor invento que hemos hecho es esa “barreta” que se usa mucho, eso de “recuperar la memoria”. Creo que es la canallada más grande que podemos hacer, porque la memoria no se perdió nunca, lo que se perdió fue el coraje de hablar, porque no vino nadie de otro planeta a borrar un tiempo. Lo que hay que recuperar es ese coraje, aunque ya sea tarde, porque ya fuimos indignos. Teatralmente este es un tiempo donde deberíamos hacer solo tragedias, sin ninguna “barreta”. Este es un país trágico, melancólico y ambiguo. Hay una desesperación general que no se manifiesta. 
E. A Ud. ¿Nunca lo tentó la televisión?
JR. Sí, para tener dinero para montar obras, pero no me hicieron ni caso. Lo que pasa es que uno no se puede como transformar para escribir otra cosa. Yo quería hacer un intento de telenovela, porque necesitaba plata para montar “Cien años de soledad” en teatro y eso es carísimo, pero le metí, todo lo que le meto a la obra de teatro, entonces no funcionó, porque los pobres tienen que ser felices en las telenovelas y el que escribe debe ser como Jesucristo, pues siempre al final los cojos andan y los ciegos ven, entonces no se puede.
E. ¿Va al teatro?
JR. Trato de ver lo que más puedo, pero el problema para mí es que le están buscando mucho a la forma y se descuida el contenido. Cuando comenzó todo esto de andarse colgando de los trapecios y aparecer en “pelota”, ahí quedaron todos los actores serios fuera. Tú no podías pedirle a Teninson Ferrada que se colgara de un trapecio o a Marés González que se desnudara, ellos quedaron automáticamente fuera de este tipo de teatro.
E. ¿En este sentido se siente un marginal?
JR. Soy un marginado, no un marginal. Fíjense, por ejemplo, en enero hay como 15 festivales de teatro y los que manejan esos festivales lo primero que preguntan es que si hay alguien de la tele o si tiene humor la obra. Entonces nos están condicionando y marginando no solo a mí, sino a todos los que intentan vender obras. Hasta en los colegios te preguntan sin tiene humor la obra, porque los cabros no quieren ver tragedias. 
E. ¿Hay algún grado de insatisfacción con las obras que Ud. ha escrito?
JR. Sí, las reescribiría casi todas, sobre todo por el lenguaje tan cerrado que tienen.
E. Finalmente, ¿piensa que el teatro se debe leer también?
JR. Sí y es bastante entretenido. Pero, al igual que pasa con la poesía, a nadie le interesa editar teatro. 

Opiniones y disparos

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Somos muy malos en Chile, la única obra dramática capaz de resistir el tiempo es “La viuda de Apablaza”, aunque tiene el problema de los chilenismos y eso le impide ser más universal

Jorge Díaz tiene como 96 obras, así que de más que tiene que “achuntarle” en alguna. Aunque es buenísimo, me gusta mucho.

“Mama Rosa”, de Fernando Debesa es un canto en defensa de la esclavitud humana. Es una vieja de mierda que malgasta toda su vida sirviéndole a una familia.

Los marginales de Wolf no son como los míos, tienen otras inquietudes. Los de Rivano son del Lumpen, no obreros como los míos.

Choreaba un poco ir al “espacio de libertad” del teatro Ictus, daba la sensación que los que iban a ver las obras eran burgueses que nos estaban dando permiso. Era una cosa muy rara. La crítica era muy velada.

Marco Antonio de la Parra se ha visto tentado últimamente -parece-, de meter en sus obras contenidos muy comerciales.

Los poetas que más me interesan en la vida son: Neruda y Vallejo. Tellier, Maquieira y Lihn tienen harto. 

“La muerte y la doncella” de Ariel Dormann me pareció una obra terriblemente tímida y oportunista, se dio cuando ya no significaba nada, cuando todo ya había pasado.

La novela chilena no ha dado cuenta de su tiempo, es como si nada hubiera pasado. Es muy poca la referencia a lo contingente. Lo otro son los “testimonios”, puros gritos, sin ninguna reflexión.

Para ser hermético hay que ser genial y en Chile no hay genios.

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Radrigán y Esperpentia

JR: Me llama la atención el nombre de su revista, supongo que viene de Valle Inclán. Yo también escribí un “esperpento”: “La negra, Dios y la farsa”. La hice como esperpento, porque el espectador no era el mismo de antes del '73. Después de 17 años de dictadura, el que no cambiaba era muy bruto no más. 
E: ¿En qué sentido, podría explicarnos?
JR. El dramaturgo tuvo que cambiar la forma de llegar al espectador, ya no se podía hacer teatro convencional. Había que buscar una forma de dirigirse a un tipo que era tan mutilado como los que hacían la obra. Estaban todos muy destrozados como para seguir con el mismo tema. Además, el espectador era muy hipócrita, decía que estaba bien, pero por dentro estaba hecho tira.
E. ¿Y cómo se llegaba a él?
JR. Para llegar a él había que buscar una forma distinta. Yo pensé que era a través de esta mutilación de los personajes, para que el espectador se sintiera identificado con la estética deformada del esperpento.

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